Bienvenido y hasta luego

Que era una sola obra pero se veía en dos días, que no se podía contar lo que pasaba en la segunda función, que de a ratos pensabas que te ibas a volver loco, que había un hombre elefante, que los actores interactuaban con el público, que no podías parar de reírte, que te daban ganas de llorar, todo eso se dijo de la última obra de teatro de Roberto Suárez.

Bienvenido a casa estuvo en cartel desde agosto hasta diciembre de 2012 –con una pausa en octubre–, primero seis días a la semana y después cuatro. Piensan reponerla en 2013.

Primero iba a ser una obra partida en tres días. Después, el esfuerzo de coordinación era tan enorme que se definió en dos. Para estrenarla tuvieron dos años de preparación y, en el último, además de ensayar, convirtieron un gimnasio, que había sido un cine, en la sala de teatro La Gringa.

El argumento al principio parece simple: un living, una puerta, una cocina, un teléfono, y cuatro personajes unidos por la vulnerabilidad emocional y la idea del suicidio. Vicente tiene que ir al hospital a buscar a Jorgito, el hermano con síndrome de Down de Carlos, para que los cinco juntos puedan hermetizar las aberturas y abrir el gas.

Las cosas se complican cuando Vicente llega, no con Jorgito, sino con un hombre vestido de traje y con una bolsa de cartón en la cabeza, el hombre elefante. “Lo que pasa es que todos los mongólicos son iguales”, se excusa en medio de carcajadas. Entre personajes de ojos llorosos y mocos, una joven, Luisa, quiere cantarles a todos –personajes y público– una canción de despedida, y una mujer más grande, Alicia, toma el mando de a ratos mientras atiende el teléfono y le dice a su interlocutor que tiene puesta “una pollera y abajo nada”.

Ahora que Suárez confirmó que la obra volverá a estar en cartel en 2013, sería un pecado contar las claves de la parte dos. Lo que sí se puede decir es que lo que más energía les insumió fue la coordinación entre las obras, incluso más que las exigentísimas actuaciones, y que en el segundo día, todo lo que el público vio antes pasa a estar en un plano más ficcional que la ficción de la obra.

“Ese es el tema de la subjetividad, que es el gran eje de la obra. Un día ves algo desde un lugar y al otro día ves que hay todo otro universo que desconocés”, dice Suárez. “A mí me parece que ese es nuestro problema de convivencia y del entendimiento de las cosas. Creo que el radicalismo de las opiniones siempre tiene que ver con eso, con el ‘esto es así’”.

Además del salto de perspectiva que sufre el público entre un día y otro, el tono de la obra también cambia considerablemente. La primera trama funciona mejor, es más empática y emocionalmente más impactante, frente a una segunda cuyo protagonista muerto no termina de cobrar importancia para el público.

En el primer día la historia es trágica, pero la audiencia no puede contener la risa. Es como si Suárez y el grupo de actores tuvieran el control sobre el humor de la audiencia, que no puede resistir la carcajada más políticamente incorrecta.

Esto es tan deliberado, que el grupo acudió a un hipnotizador para preparar la representación. “Al principio hablamos de que en algún momento podría haber una suerte de hipnosis del público, muy sutil, pero después lo desechamos”, cuenta el director. Querían crear una conexión que no generara incomodidad. Ellos lo llaman simpatheia. Deseaban incorporar algo del poder sugestivo de los magos e hipnotistas.

¿Y les sirvió?
Lo que hace el mago es mentirte. Te habla de una cosa y mientras tanto está preparando el truco. Nosotros también buscamos eso, porque esto es un juego en el que vos te sentás a querer creer y nuestro deber es no frustrarte las ganas de creer. Así que trabajamos con la voz, con el hipnotismo por shock…

¿Es decir que el trabajo con él fue de aprendizaje de técnicas, o también trabajaron desde su propia hipnosis?
Solo uno se hipnotizó. O eso es lo que nos hizo creer. Pero sí, trabajamos muchas cosas. Siempre que ensayás, a vos te quedan texturas. Hay cosas, escenas que después no van, pero igual queda creado un pasado de la obra, una preexistencia, la obra tiene una historia.

¿Una de las razones por las que querían estar poco tiempo en cartel tiene que ver con la exigencia del tipo de actuación?
Sí, claro, por el desgaste. Es una obra que te cansa mucho afectivamente. Y además, no tuvimos tiempo de descanso, porque, por más que ensayamos mucho tiempo, estrenamos en el momento de mayor intensidad. Veníamos trabajando armando la sala todas las tardes de 14 a 20 y después de 20 a 1 ensayábamos.

¿Algún actor no soportó el ritmo?
Pasó, sí. Antes de estrenar. Siempre pasa, en realidad, en la mayoría de las obras de teatro, cuando los procesos son largos.

¿Y qué manera encontraron de llevarlo a cabo sin quebrarse?
Nosotros trabajamos sobre la premisa de que el teatro es un juego, no es tu vida. Evitando la catarsis personal. Cuando ves una obra de teatro en la que el actor que tiene que llorar, o sentirse angustiado, llora por una cuestión que le pasó en la vida, esa no es la sensación que hay que tener. Ese era un método que se usaba en una época y que hay gente que utiliza y está bien, porque cada uno hace lo que quiere, y es el método de la memoria emotiva, en el que vos trabajás sobre tu problema. Nosotros trabajamos sobre la situación, sabiendo que lo que vos estás haciendo es una mentira. Lo que sí sucede de verdad es el momento entre el público y el actor. Porque eso sí está pasando ahí; no es parte del guión.

En el día uno el público sale agotado de estar en un subibaja entre la angustia y la risa.
Eso se trabajó mucho desde la estructura y la generación de efectos. El teatro siempre tiene que estar rodeado de humor y tragedia. Si es solo tragedia, a vos no te afecta, porque no llegás a querer al personaje. Una forma de quererlo tiene que ver con su sentido del humor. A un personaje, por más que sea el más hijo de puta del mundo, si está jugando, vos lo amás.

Eso llega al tope en el momento en que entra un nuevo personaje y, cual sitcom, salen aplausos y chiflidos por los parlantes.
Queríamos que la obra tuviera ese aire a comedia berreta al principio. En todas las comedias hay un sillón. En todas. Siempre hay una puerta, un teléfono… y estos personajes eran muy trágicos, eran vidas muy negras, entonces era una forma de combatir eso para lograr la simpatheia.

Sin embargo, con el hombre elefante la atmósfera se torna más densa.
El hombre elefante, si te fijás, entra como a los 45 minutos. No es el protagonista. Los protagonistas son los otros que, a pesar de ser los débiles, terminan atacando al más débil. Y en la segunda se trata de lo mismo. Son un montón de actores, unos pobres desgraciados, que terminan aniquilando al mejor, que era el más débil. El hombre elefante muere por su fealdad. Y este muere por su belleza.

En todo momento da la impresión de que la obra está para hablar de temas de los que la gente no quiere hablar. ¿Tenés la intención de generar un cambio?
Vos no le vas a poder hacer nada al público, ni vas a poder influir en sus vidas. En todo caso, sí desde la belleza y desde la sensibilidad. Porque después las historias se van. A los diez años te queda una imagen o una sensación. Las historias están contadas; lo que no está contada es la forma en la que las contás. En esta obra la gente no se ríe tanto “de él”, porque el hombre elefante, de última, es el único bello de la historia, espiritualmente. Eso tiene que ver con la subjetividad que trabajamos. Cuando lo ves por primera vez, lo primero que ves es la fealdad. Y después nunca te reís del hombre elefante. Vos te reís de lo que le pasa al hombre elefante, o te reís por ternura. Sí te reís de los otros.Pero hay una suerte de hipocresía, por ejemplo, cuando se habla de la envidia. Con el tema del monstruo también. El monstruo está en Tinelli, que hoy en día es como un circo medieval. El gusto del ser humano por la extrañeza va a estar siempre. l